第二阶段：文人画，兴起于两宋

                                        （三）

               蔡斯

南宋并无画院。宋高宗南渡之初，也许频于奔命无法及时重置画院这种吟风弄月的艺术机构；或许将原来画院裁撤、分流别处；亦或许是偏安一隅，不得不对北宋的覆灭进行反思，而作为徽宗罪壮的“玩物丧志”自然也是题中之义，再加上收复北境的朝野舆论压力，高宗在此时此境也不敢在艺术方面再造次。

但，这位南渡偏安的小皇帝，大部分时间都在北望中原，他的远方并没有诗意，只有家仇国恨，临安的明月吊不起他对卞京的乡愁，赵家的《清明上河图》早已凋零。追踪他仓皇流亡的金人马蹄声仍在不绝于耳；皇家独具的来自更北方的家父、家兄的遭遇，让他纠结更让他警惕自己的皇位是否牢固。不过，虽为惊兔，在他看来，他与150年前的嫡祖鸩杀李煜不同，他仍然握有绝对权力，仍可与命运纠斗。

在赵构各种不安的背后，也带给他无尽的灵感，他开始下诏给“御前待诏”、“御前画师”（笔者将此称为：南宋宫廷类画院），命题作画，将他吉星高照的命运曲线呈现出来以教化他的臣民。

随后，由御前画家萧照创作的特为赵构歌功颂德、天人感应的连环画《中兴瑞应图》12幅面世；由御前待诏李唐画的《晋文公复国图》长卷出笼；由时任工部侍郎，被誉为南宋御前画师十人之首、深得高宗、孝宗器重的马和之率工部下辖的画工集体与两位皇帝联手书写的《毛诗》（三百篇）、《孝经图》配画......

南宋赵构开创的御前待诏和御前画师绘画格体，取代、承载了北宋皇家宫廷画院职责，且多为联合作战、集体创作；小幅斗方、团扇、执扇等小幅之画，若名家绘者多署名，余者一般佚名。

南宋时期，先后出现了李唐(北、南宋)、刘松年、马远、夏圭“南宋四家”。“南宋四家”皆为宫廷御前画家,几乎一统南宋山水画坛。

为首者李唐，生活在两宋之间，在宋代的山水画发展中起到承前启后的作用。早期师荆浩、范宽之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻气势。晚年去繁就简，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强。他的山水画对南宋类画院影响极大，成为南宋山水画新画风的标志。

李唐像

之后的刘松年、马远、夏圭主师李唐，追师董巨，且各自有特色。刘松年以清丽严谨，着色妍丽典雅的“小景山水”著称；马远善于将复杂的景色给以高度的集中和概括，组成简洁有力的“边角之景”构图的“马一角”而闻世；夏圭则以禅学“脱落实相，参悟自然”，“笔简意远，遗貌取神”的“夏半边”而被后世文人尊崇。

                  刘松年《水榭论润图》

马运《高士望归图》

夏圭《悟竹溪堂图》

社会的改朝动荡，亦影响着艺术的走向。

北宋王朝的轰然坍塌，造成了宫廷画院即时休克；刚刚兴起的文人画也人困马乏，溃不成军，瞬间消声灭迹。

在北宋士人们刚刚擎起的、晋人“宁自我”的精神人格的大旗，乃至士人们旗下“写意”抒情复兴的脚步，也都随时代的变迁嗄然而止。

北宋士人画的兴起，虽然已形成一种画派，一种潮流，一种强大生命力的“势”，且这种“潮流”、这种“势”并不断地、有力地冲击着故有的、强大的、世俗的、占居主流皇权统驭地位的传统院画技法时，显得势单力簿，力不从心。但若拿这种晋人“宁做我”的精神人格，以及在这精神支柱下蕴藉出的情感“写意”，虽此“写意”深蕴人类共享的人文价值，来确立我们对南宋绘画艺术批评立场的坐标，虽有合理的成份，但是，显然是不全面或不妥帖的。

这是是因为：北宋画坛唱主角、占主流地位的毅然是强势皇权统驭下的皇家画院，而非士人画。

北宋皇家宫廷画院虽在王朝易祚期解体撤分或寿终正寝，但它的贯性冲击力仍然巨大，一遇适易的气候土壤，它又会死灰复燃。事实也证明了这一点——高宗赵构即时给予了恰当诠释。

中国主流传统关于绘画的评价体系，更多是倾向于题材的载道传扬功能，而南宋绘画艺术则是这一评价体系的发扬光大者，尤其是在南宋初年，在赵构皇帝为复国固权迅速恢复起类画院式御前待诏、御前画师集体创作的“中兴绘事”，主流绘画几乎一边倒地围绕教化功能进行创作，北宋形成的“宁做我”的情感“写意”精神，到南宋渐渐疏离于内在的自我表达，纷纷趋于技法的单纯操练，和与工笔的双驾，仅以“写意”稍抑工笔法度的强势，比起徽宗追求的院体变法大大倒退，比起新生的士人“草草逸笔”的“宁做我”更是相距万里，甚至使人产生南辕北辙之感。

这种从绘画功能与技法法度的全面倒退，是否完全排除、吐故了士人画的“自我”“抒情”“写意”基因呢？从形式上看，至少保留、遗传了“写意”技法基因。

从画上可以看到，笔法微微一“倾”，便如一股清风吹过，撩过清瘦、钎毅、庄严的线条，笔底漾起的涟漪虽被节制在旧体制里，但作品里隐约可见飘逸的韵味，恰似一位破落的贵族，总能从他的面貌体态上“闻”出点滴贵族味儿来，还是能带来一些士人画中含有的新的审美体验。这些体验，多少也能给南宋类院体画加持些艺术段位。但这种段位，已从北宋的九段位，滑落到六段位或以下。

这种段位的滑落表现在这一时期的画风中。如马和之的《豳风.七月》，“写意”隐约在线条左右，企图营造一种放松而温暧的家国氛围，以便打动观赏者进入文人画崇高的道德审美层面。但由于它突出担负的教化功能，虽多少留有微宗致力于追求的宫廷调的和谐之风，及些许士人画的“写意”技法，但由于士人画群体迷散失踪后，这些担负、承载宫廷画院的御前画师们多数又复辟了院体工笔，从而，在士人画群体失踪后与类院画工笔技法走向了合流，抒情达意的情感“写意”功能被宫廷“教化”功能所取代，“写意”的意味为迎合更多普遍受教化者大从人性的浅滩部分，也随之流行于肤浅，而滑向大众艺术的浅滩，以达使受教众生在美育中接受教化的感召，在感召中得到道德的抚慰。从此，南宋的类院体画因此而完成了由“误国”向“卫国”教化功能的过渡。

时代变了，风向也随之改变。

北宋士人画们因文化艺术的满帆进击，而浩荡为时代前流，连皇帝也要侧目他们的风向，甚至与之共鸣。

过江为橘。南渡后，在院画误国的诟病中，理学风气大盛其道：如果说北词婉约与豪放中还夹杂着艳词的风騷遗韵，在“写意”中风云际会亳无违和的话，那么南宋诗已经依附于“存天理灭人欲”的庄严华表下，雕琢“写意”的理趣，诗必依哲理或禅意胜出，才算入流，南宋画格局，似乎也随着国土流失而迅速大大的委缩了。

北宋画坛，在王朝体制下，传统派传承五代山水、花鸟遗风，续居画坛领地，独领风骚；士人画刚刚铸就士人群体携“写意”武器渗透、抢占的绘画高地，凭借一身炼就“写意”习性，而取得的文艺复兴式的成绩，一朝间灰飞烟灭。这个民族士人们为之而奋斗数十年、数百年、乃至上千年奋力拼搏争取的——至使绘画成为抒发自我、表达失意文人精神自由的出口夙愿，瞬间被洇灭、被堵死。

灭国后的皇权南渡后，画院机构没了，失去了“娘”的画家们瞬间成为孤儿，地位一落千丈，基本沦为依附性的隐形群体，但他们依然以绘画为生，似乎有虎落平阳、水牛落井之感，失去了先朝文士们那种晋代士文“威武不能屈，富贵不能淫”的英雄气概。如李唐、刘松年、马远、夏圭四大山水画家，他们面对故国优美的残山剩水，曾经令人相往的、歌舞升平、酒绿灯红的故都卞梁，那些美好记忆幌如昨夜遗梦；他们小心谨慎，以精工之笔，细细描绘小山小水的小自然片段；龟缩于“半边”、“一角”尽可能的抹掉自我，听天由命，顺其自然，充分表现、暴露、显示出封建理学盛行下大批文人的无我、小我精神。

物我心声，画我魂魄。

南宋画家们在家失国亡的残山剩水中，在丢魂失魄的境况下，在士人们精气神全面消散的迷蒙气氛下，乞求他们画出抒情达意的自我“写意”山水、人物、花鸟等以物言志的作品来，那是绝对不可能的。唯一的出路，依附于宫廷，重履画工之路，任由“士气”消逝，任凭“匠气”升腾。

这，就是两宋两种国运下的艺术境况；这就是艺术依附于社会进退的真实写照；这就是北宋文人画短堑兴起后即刻失踪的原因；中国文人画渴望着新的发展际遇......

（未完待续）

编辑：收藏狗