中国传统的“文人画”，特别注重“境界”的营造。达到了一定的境界，也就达到了“气韵生动”的目的。所谓“境界”，指的是书画家通过笔墨语言所创造的一种 气象，一种意境，一种格调，以及品赏者通过精神体验、主观感受而感受到的精神高度。

        中国画从追求形似到追求神似，是一个巨大的进步。两宋开始，画家又开始由神似， 向追求“灵性”转变。所谓“性”，就是“肇自然之性”，画出本然之“性”。画家和世界的关系，不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界，而是回 到世界之中，把自己看成世界的一分子，世界的一切都与自己的生命密切相关。由此产生心灵的感悟，产生对世界的独特体验，便是心灵的境界、生命的境界。画家 所写，不是眼睛看到的景物，而是在瞬间生命体验中有所“发现”。心灵之境，是绘画艺术的最高境界，是“天人合一”、“物我两忘”、“物我合一”的境界。

中国文人画新解

以上，笔者对先贤对文人画的定义进行了释义，但只是提出问题，而没有解决问题。现就笔者的自已理解，定义如下，以求中国画史研究者及爱好者指正。

文人画，泛指中国封建社会中，失意文士，运用中国书画工具，择取中国画达意画科，贯穿禅学思想，抒发内心情志，不以商品为目的而为的画作。

善借绘事外艺，形成自我独特风格，具有完整理论体系，形成强大画家群体，傲立当代画坛，影响后世深远，且有别于民间画工绘画和宫廷画院职业画家绘画的中国画种之一。

现对上述定义诠释如下：

一、“文人画”亦称士大夫画，士夫画，两者是相通互名的，只是根据朝代不同而称谓不同；

二、“泛指中国封建社会中”。这是指中国文人画的社会时代背景，它是封建社会时代的产物，并依据不同时代，文人画的发展也有一个从萌芽时期、初始形成时期、成熟时期、巅峰时期及消亡时期。这是定义“文人画”和探讨“文人画”产生发展的时代背景必不可少的。并对分析各时期文人画的特点意义尤为重大。

三、“失意文士”，这句话对定义“文人画”的主体“人”太重要了。它包含三层意思。首先是“人”，其次是“文人”，    第三是“失意文人”。且是特指第三种“失意文人”----失意的文人士大夫。

在封建社会中，失意文人所画的画叫文人画，这是区别文人画与其他画的重要要素之一。

这些失意文人，虽然失意的原因不同，如有的因科举制度屡考不第；有的因怀才不遇，抱负不能施展；有的因官途受措，或屡官屡措；有的因朝代更迭，守古不化；有的因寄人篱下，出气不畅；有的因皇宗亲室，复辟无门……总之，文人、文士、士夫、士宦们失意了，失意的原因千万种形式，但不得志，郁闷了，隐逸了，甚至埋名换姓了。失意了，这是共性的。

失意、郁闷是要发泄的，于是乎，失意文人们利用绘画发泄了。开始，单个泄、逐步泛散，由个人泄到群体泄，以至形成洪流，到清代早中期达到了高峰。

当然，有些得志文人看到洪流来了，有附庸风雅的，有另有图谋的，舞文弄墨几下，以显“雅士”风度。这些人虽然也属于文人，其画也是文人画的一部分，但不能成为文人画的主流。它相对于真正的文人画，不知浅薄多少。

还有一些文人画者，并虽学识十斗，按文人要素要求还非文人，但画出了文人画，有些甚至成为文人画代表人物，如明四家中的仇英，就是特例。从他的经历和成就看，他是在失意的文人堆里融合起来的，成就极其卓越，使他成为文人画界一种特例。

再有一些文人，一辈子有人随时给官，一辈子不做官，一辈子隐居山野、寺庙，游遍名山大川，一辈子“澄怀观道，卧以游之，”这类人归属文人及文人画，并构成文人画队伍之背梁而当之无愧。

四、“运用中国书画工具”。由于中国画是用特殊工具和材料绘制的，这句话限制了文人画从使用的工具和材料上而成为中国画的一种。

五、“择取中国画达意画科”。因文人画是中国画的组成部分，它在绘画的内容或题材上，没有超出也不可能超出中国画的传统题材----山水、花鸟、人物，它是择取了中国画题材中最能表达文人们情志的部分画科，比如梅、兰、竹、菊等题材为内容的创作。这句定义，比起“它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。它是中国绘画大范围中山水也好、花鸟也好、人物也好的一个交集。”要好理解并准确得多。首先，它没有把文人画与中国传统题材为内容的山水、花鸟、人物割裂开，“不与并列”是事实上的割裂。前文也谈到，文人画若不绘这些内容，还有什么内容可绘呢？当然也就不会达到以物传意、以意达志的文人画之精髓目的了。同时也解决了以往定义中“它是中国画大范围中山水也好、花鸟也好、人物也好的一个交集”霉涩难懂的概念。

至于“也不在技法上与工、写所区分”，笔者认为，既然“不在区分”也就没有概括的必要了。

六、“贯穿禅学思想”。笔者从文人画萌芽时期的汉代起，追逐到清代以至近现代（虽然近现代文人画已进入消亡期，以后还将论述），始终贯穿着禅学思想。如张衡著名的科学论著《灵宪》中把宇宙最初的一段精气称为“溟滓”，视为道之根。 到清代文人画步入巅峰时期，巅峰时期的巅峰人物朱耷，由践道（入道）到悟道者，再到悟明道者（出道），都始终贯穿儒、释、道中的禅学思想，并把这种思想潜植于绘画之中，形成一种中国画中特有的带有禅学思想的文人画。

七、“抒发内心情志”。这句话，也是文人画定义中尤其重要的内容。诗言志，画亦言志。失意后的文人们为了表达泄愤内心深处情怀志向，或隐讳、或直露；或工、或写；或泼或洒；或山水或花鸟；或简括或繁复（主要以简括为主），或痴或癫；或书画结合，或诗、书、画、印一体，不具形式，任意挥洒，以泄胸臆为快，以言情志为宗。

八、“不以商品为主要目的”。这又是文人画区别其它画种一条新标准。

纵观文人画的形成发展，在萌芽、起始、形成、成熟、包括巅峰时期的前中期，文人画的功效主要是“情趣”、“言志”、“泄愤”、“表达文人情怀”。最具代表性人物徐渭、朱耷有时也曾因解决些温饱问题卖过画，但文人们的清高、高洁志向始终占据主流。只到清中期扬州十八怪的兴起，“情志”、“泄愤”仍占上风。随着海派、岭南派的兴起，随着封建社会的消亡，商品味逐渐代替了文人画的精髓，文人画也不再成为一个中国画坛的重要流派而存世，而是逐渐消亡。

上述八条，是笔者对文人画最新定义的基本诠释。但作为中国画之一种还需具备第二段所述内容。

首先：“善借绘画外艺。”文人画的作者们，个个才高八斗，学识渊博，或终身为仕，或亦士亦官，或半官半隐，或终身隐士……无论何种身份的表现形式，皆因多种因素，特别是在社会变革的大背景下，审时度势、勇于变革，尤如链条一样，一环一环地将文人画继承发展下来。如王维首创了“诗中有画、画中有诗；”张彦远倡导了“书画同体”和“逸士高人画”；苏轼提倡的“士夫画”和“以书入画”（当然这也不排除有绘画技不如人，以书法长处取代绘技不足之短处的嫌疑）；元代诗、书、画、印融为一体；青虅、白阳的写意花卉；到朱耷泼、写结合的大写意花鸟等，都是善借绘画外其他艺术或对绘画本身大胆变革的探索实践，且把文人画一浪接一浪地推向巅峰。

其次，“形成自我风格“。文人画经过萌芽、初始形成、成熟和巅峰几个阶段后形成了文人画的特有风格，那即是：一简、二雅、三拙、四淡、五偶得、六纵奇的艺术风格。

因为文人画是中国画种之一，在风格形成过程中或本身的风格中带有院体或其它画种痕迹，这正是各种画派相互影响的结果。如在文人画特点的“简”中，也吸取“马一角”、“夏半边”等，使其不能独善其身。但这并不影响它独有的独特艺术风格。

第三，“具有完整的理论体系”。文人画从汉唐的萌芽时期到明代的成熟时期，才完成了相对完整的理论体系。即董其昌的“南北宗”论和“文人画”论。虽然它具有“贬北扬南”、“文人画”论逻辑混乱的问题，但毕竟对文人画的形成提供和完善了其理论体系，并对后世产生巨大影响。

第四、“形成强大画家群体，傲立当代画坛，影响后世深远”。三句一并叙述。汉唐、两宋的宗炳、王维、张彦远、苏轼、米氏父子等，虽都为文人画创立和形成做出重大贡献，但那时还没有形成一个文人画画家队伍强大群体。直到元代赵孟頫、高克恭和元“四家”的出现及明代吴门四家，青虅、白阳，董其昌的出现，清代“四王”特别是“四僧”、扬州八怪的湧来，逐渐形成浩浩荡荡的文人画家大军，占据并主导了当代的画坛，对后世的影响极其深远，至今仍有一些“散兵游勇”还孜孜不倦的追随其后。

第五、“有别于宫廷画院职业画家绘画和民间画工绘画”。这条，延用了原定义。但有一点要说明，尽管文人们将“马一角”、“夏半边”等引入了文人画（其它文人画风格部分照样有此现象），它并没有改变马夏为院体画家事实，依据其他定义规范，也没有（也没必要）将其列入文人画画家队伍中来。

第六、“中国画种之一”。这样一划定义，使过去的文人画定义摆脱了：“它不与中国画三门并列”、“它是中国绘画大范围中……交集”而造成的“逻辑混乱、深奥不易解”、“解忧排惑”和“不把文人画当作筐，谁人需要往里装的尴尬局面”。

前述八条和后述六条，共同构成了蔡斯对文人画定义最新诠释。