八大山人的“艺术窗口期”

蔡斯

确定了八大山人的"生命窗口期"后，再看他的“艺术窗口期"——即他的艺术巅峰期。

八大山人的"生命窗口期"共十年时间，前五年（1684—1689）处在他的艺术发展的风格逐渐形成的通变期。还未达到他艺术的最高峰阶段。后五年（1690—1695）处在他艺术的高度成熟期，特别是花鸟画又是他较之书法、山水较早成熟。

由此可以认为:八大山人的“艺术窗口期”只有短暂的五年（1690—1695），即65—70岁之间的五年时间。尤其是1692年是其阴霾灰暗人生中的阳光之年，此时的作品中也透出一缕和煦的阳光。

八大山人“艺术窗口期”的创造心理与创作方式与其发病入俗前是一个分水岭；与他晚年的应酬之作也有着天壤之别。

八大山人在55岁前是在逃禅、入道、出道、谋士、还俗这种充满着动荡不安的生活历程和矛盾心理中渡过的。这些在参禅、入道、归家并没能使其内心含蕴的奇伟磊落、节义感慨平静下来，相反倒是愈压抑愈痛苦直到疯狂而后已。当天崩地裂、挫折劫难之余，所逃者已非生死，更无虚无与绝望——他最终选择还俗——还自然人的本来面目。

艺术哲学与创造心理学研究表明，画家在创造那种未经发掘过的艺术形式和自然向画面转换的过程中，必然处于一种异常的情感和精神状态之中。病理学家在研究了像凡·高等那样的画家之后认为，艺术家患病后有断断续续的焦躁不安阶段，和随之伴随着像常人那样显得康复，且伴随着他创造才能的增长。这些患有某种疾病的艺术家，在神智清醒时会寻求和发现发病前的风格，并将其发展到无可挑剔的完美程度。还有可能更会对他发病过程中形成的诸多自己也意想不到的 幻梦般的东西感兴趣，并寻思着如何在没有发病时也能将这种出人意料的创造力在清醒的创作过程中再现出来。八大山人因疯狂疾病而获得了一种动能，他在还俗登绳金塔之后，立志把这种动力表现在画作上，就是这种朦胧奇幻般的病态中“奇思妙想”的动力，使他上升到了自己以前或常人所不能达到的艺术高度。

八大山人的创作方式也是惊世骇俗奇特至伟的。“山人玩世不恭，画尤奇肆。尚有持绢求画，山人书一"口"字大如碗，其人失色；山人忽又手掬浓墨抹之，其人愈恚。徐徐用笔点缀而去，迢悬而远视之，乃一巨鸟，勃勃欲飞，见者辄为惊骇，是幅亦浓墨乱涂，几无浅断，视者怒眦钧距，侧趐拳毛，宛如生者，岂非神品"。在一般人看来，八大山人感兴趣的东西与他人毫无共同之处，他的创作方式是奇特非理性的，但正因如此，八大山人绘画中所表现出来的喻意都是超凡绝世的形式。他的画中赋予了强烈的生命感和韵律感。

八大山人的绘画手法也极为格色，比如曲线、直线、角状和圆形等等，都变成了他极力寻求适合于敏感的生活经验的表现形式之产物。他一生中殚精竭虑地创造着他绘画中的形象:花、鸟、怪石、竹鱼......

八大山人在还俗之后，他的画作，无论是驾驭空间、布置架构的趣味也好，或是并不圆滑平稳的笔触中的无与伦比的生机也好，依然渗透着一位屹立着的、得道的高僧形象。在他看来禅的哲理极强调意志，他教导人们一旦决定了前进的道路，就绝不要回头，连生死也置之度外。这种严酷激烈带着男性化的刚毅性格，体现在白眼向天的鸟，四方眼瞠的鱼中；体现在尖锐相对两笔的"八"字中......更有甚者，他把半生一心追求"与世无争"的佛境，而视为人生旅途的"魔累"，因而撕僧服投予于火中，以反对宗教所强加于人们的束缚，也是意在恢复和确立人的生命意志和生命本性。

八大山人在他短暂的"艺术窗口期"似乎有一缕强烈的阳光惠顾予他——即1692年（67岁）为顶峰前后各两年的一段时间。

自1681年，八大山人病愈还俗后，画艺爆发式的大增。他一方面与画界名人坚持交流艺技，一方面还保持了与江西临江府知府喻成龙的密切交往、交流画艺，同游滕王阁；1689年画作始钤"可得神仙"；1690年邵长衡又为其作《八大山人传》；年底又始钤"涉事"白文长方形印；1691年春作《杂画册》首页自题"涉事"大字......从这些活动，画幅题识、钤印中都可以看出他病愈还俗后，进入一个常人的新常态，心绪也逐渐驱散些许阴霾，那扇心灵阀门逐渐打开，透进缕缕阳光来。

良好的心绪也同样反映在绘画作品上:此时所表现的鸟是跳跃、柔情、恋情的；鱼是张咀、翘尾、欢快、唯美的；石是由丑变美、拟人抒情，隐喻更加明媚的......

鼓腹驼背缩颈几乎是八大山人笔下鸟雀的共同特征。如作于1684年的《书画册》之二十《鸟》，该鸟背如驼翁、而凸腹如孕妇而鼓，颈缩若无，足独若瘸，只眼巨眸若怒，骇然惊心。但此时此特征有所收敛。如1690年《双鹊大石图轴》，图中的双喜鹊欢快跳跃、凝视交流；1691年《双禽图轴》与上图有异曲同工之美。到了1691年下半年，八大山人的鸟中出现了张咀高叫的鸟。如当年12月做的《湖石双鸟图轴》，一只小鸟站在“美女山石”的肩部头稍朝下似思考状，另一只小鸟高高站在“美女”之石的最高处，向下边一只凝视张咀呼唤。                         

开口高叫的小鸟山石、小鸟荷花、小鸟枯树题材在八大山人的作品里于1692年达到顶峰。

如创作于二月份的《鸟石画轴》，俏拔的“美女山石”叠立在画面中央，一对“叽喳热恋”的小鸟，一高一低站在“美女山石”的肩膀上亲昵。下面的一只俯首倾听，稍上面一只相对张咀耳语。题识于壬申之花朝涉事。

题识于壬申之七月既望涉事（1692年7月）的《莲房小鸟图轴》（如图四），画面仅一支半开的荷花和一只张咀高唱的小鸟，精妙绝伦，足以成为中国文人画大写意花鸟画的代表作。

题识于壬申之十二月既望涉事的《孤鸟图轴》一枝无枝无叶的枯树尖头，一只高唱小曲的单腿小鸟傲立之上，构图立意恰似《莲房图轴》的姊妹佳作。

以上是仅见的八大山人有纪年题识的画作张咀鸣叫的花鸟画中不多的几幅作品。这些画中有表现独鸟的单只单鸣，也有表现双鸟的一鸣一和。但无论是双鸟还是单鸟都打破了还俗三年中“口如扁担”的笺言——而开口高歌。

从单鸟和双鸟的高歌吟鸣中，从双鸟渐次拉近的距离中，从双鸟交耳的窃窃私语中，我们仿佛看到了八大山人与他心仪之人由远及近、由远呼到耳语的一对恋人热恋中的幅幅画面。另外，还有两幅没有年款，为八大山人的“八”字为两点后的作品。一幅叫《枯木寒鸦图轴》（如图七），画面中枯木山石上有四只小鸟，一对相拥卧于枝干，另一对一只立于山石，一只立于枯树尖头，相对张口而呼应。另一幅为《山水鱼册》中的之一《鱼》、之二《小鸟》。鱼张大咀巴，白眼向天，身躯直挺，像是一只快要断气儿挣扎在死亡之线上的无救之鱼。另一幅题为《小鸟》的作品，似鸟似鱼的鱼尾鸟翅的小鸟张大咀吧，圆瞪双目，眼球凸起，像是临终前的挣扎哀鸣。

从《枯木寒鸦图轴》所表现出的四只鸟或对应欢叫，或相拥而眠的表现意境来看，它是八大山人刚从尖锐两笔的“笑八”字而刚转换的两点“哭八”字写法之后的作品，即1694年重阳节之后的1695年年内的作品无疑。两只鸣叫的小鸟又拉开了距离，是否象征着他欲娶妻生子的愿望渐行渐远？

而《山水鱼册》表现的张咀《鱼》与张咀的《小鸟》，则是八大山人晚年衣食无着、悲恸气绝、欲哭无泪，面对现实社会无奈的仰天呼嚎的极恚悲鸣。

《天问草堂》珍藏的八大山人《竹鸟山石图轴》，既是他“艺术窗口期”巅峰之年—1692年7月所作（与作《莲房小鸟画轴》同月），也是他的艺术巅峰时期的宏篇巨作，更是使他成为中国文人画颠峰期皇冠上的一颗璀璨明珠。

（此文摘录于蔡斯《中国文人画新解》）

编辑：收藏狗