中国文人画的“回光返照期”

            ——中国文人画现代大师名作特展序

             蔡斯

我在《中国文人画新解》中，把中国文人画定义成“中国封建帝制社会中失意文人之画”。把中国文人画的产生发展过程分为汉唐萌芽期、五代两宋起始发展期、元明高度成熟期、清早期巅峰期、清中后期渐变消亡期。

但在中国画坛上有一段短暂时期足以与晋唐宋元、明清之交相媲美时期，即大家普遍认为中国画的现代时期（1912——1949年；也有人认为中国现代画坛繁荣是从1930——1980年50年时间内）。

时势造英雄。

世上取得的任何大的重大进步包括中国书画的发展进步，都是与社会的变革紧密相连的。就象中国文人画是在中国封帝社会所产生的特有产物一样，中国现代绘画阶段所产生、出现的群星灿烂、百花竞放、万紫千红、硕果累累的大气象，是与清王朝的穷途未路、辛亥革命的兴起、五四新文化运动的推动等时代背景因素有着必然的因果联系。

清朝的黑暗、腐朽、没落孕育着社会变革的必然。

在辛亥革命、五四运动推动下，西风渐进。西方文化、西方艺术的冲击，象秋风扫落叶一样荡涤着腐朽的旧社会。同样冲击着已陷入万马齐喑的中国画坛。

就是在这样的社会大背景下，中国画坛产生出写实主义的中西融合派、现代主义的中西融合派、惯势延续的海派、明清写意派和晋唐宋元的古典传统派。

是时，康有为鼓吹“中国画若不汲取西方绘画的写实之长遂应灭绝”的观点。徐悲鸿遵从师傅教诲留守欧洲，以坚强的毅力刻苦学习，掌握高超的造法则和写实技巧，并与传统的笔墨相结合，以精笔妙墨有机配合了形神兼备的形象塑造，表达了对国势民生的深刻关注，成功地重振了中国画“以雅颂之述作，美大业之馨香”的现实主义之传统。因长期执教，将写实主义的中西结合贯穿于教学始终，终成为这一时期的领军人物，取得重要成果，成为画坛主流。

然而，西风吹来的并非都是阳春白雪。

乘风而行的林凤眠、刘海粟等在其时的西方画坛因古典的、学院派的写实主义日趋式微，而形形色色的现实主义则风头正健，以至于在不少人的心目中，都认为写实的、再现的乃是“落后”的艺术，只有非写实的、抽象的、表现的才是“先进”的艺术。故此，他们更钟于选择了从马蒂斯、凡高为代表的现代流派。

不少学者把林、刘与徐悲鸿取得的中西融合成功的成果与画坛的地位、影响相比较，认为两者是选择写实主义还是现代主义上不同而至；认为后者“选择现代主义对于艺术的创作，更强调的是自我表现的个人需要，而不是教化人伦的社会功能”；“他们这种个人主义的画学思想，更适合的乃是创作，而不是教学”；“事实上，他们的思想也未能卓有成效地转化成为教学的成果”（见徐建融为《中国现代名画家作品精选集》写的序言）。

这种认识显然有失偏颇。

且不论林风眠、刘海粟等在画坛地位排位属前属后，在此期的“梁山”排位中也是郝郝在单的。即是有类似相同经历的很多著名画家诸如朱屺瞻、吴作人、吴大羽、吴冠中、林克恭、方君璧、关紫兰、蔡威廉、潘玉良等等，也都取得了显赫“战功”。

笔者认为：无论什么写实主义、现代主义、海派（仅是以地域名称谓）、写意派、还是古典传统派，都只不过是对画家在创作时为达创作目的使用的某种大致相同类型的表达工具归类而已；就象现代军队各兵种、战士：有炮兵、航空兵、导弹部队、海军舰铤航母部队等等，只是操作的武器不一样，目标、目的都是一致的——消灭敌人，取得战争、战斗胜利；现代派与古典派之区别，无非相当于近、现代的热战和古代冷兵器之战，两者之间的终极目的_—悦人悦己、教化众生之目的并未改变。只是艺术产品的受众面多寡、受众群体的影响深浅、受从对象的群体异别而已。

在画坛各种流派相互你长我短撕杀时，以黄宾虹为代表的古典派，在老祖宗留下的自家的责任田里照样耕耘出一片属于自已的慰篮天地。同样占领中国画坛重要席地。

徐悲鸿、林凤眠、刘海栗、黄宾虹等并非因为他分错了“兵种”，掌握了何种武器，而取得了各自胜利：至使他们在中国乃至世界画坛上各自都有自己的“神位”。至于排序，也许正象农民按季节该种小麦的季节而种上了稻子；该种在黑土地而把种子撒在了盐碱地。那么，若出现这种情况，那么排序的结果是不言而喻的。至于那种文人相轻的“个人主义画学思想”、“只适合创作而不适宜教学”的论调，只是上述因素而造成的误判或是时代黑哨吹响的警鸣。对于这种反常非自然景观，随着历史烟云的渐去，是否也可以将它抛入马里亚纳海沟，还反季节种蔬果的菜农人格之尊颜呢？

中国画坛上掀起的现代画浪潮，它是在王朝变革易祚期孕育，是在辛亥革命、五四文化运动波澜壮阔浪潮中发展，是在艰苦卓绝的抗战、国内纷争极其恶劣环境中茁壮成长壮大。

实践再次证明：每逢社会伟大的变革期，就会出现伟大事件、伟大人物、伟大成果。中国画坛亦然；中国现代画浪潮亦然。

在中国画坛上掀起的这波现代画浪潮，与中国画坛上的文人画又有何种关糸？如何定位呢？

大家知道，笔者把中国文人画定义为“封建帝制社会中失意文人之画”。那么，产生发源于民国时代的现代画浪潮是否是属于中国文人画呢？答案是肯定的。

首先，它孕育胚胎于封建帝制社会即将消亡期。此时清王朝统治已走向穷途末路、风雨飘摇，社会亟需更迭；中国画坛特别是文人画业已陷入万马齐喑、凄惨萧条之境地，景况亟待变革；仍具有中国文人画基因文脉亟待传承；

其次，辛亥革命、五四新文化运动催生了孕育于封建帝制社会消亡期这位孱弱病体母腹中的婴儿；

又次，西风东渐，东西互融给现代画浪潮这个伟大巨婴提供了良好的发展教育舞台，充分释放了广大画家聪明才智、改革创新动能，以此产生了不少不负时代、风弥世界的伟大画家，伟大作品。他们以及他们的作品将永世留芳;

再次，这波现代画浪潮的主题是人，是大多数画家群体孕育出生在这个特殊而伟大的变革时代。他们学富五车、墨润八斗，既融西风润雨，又传承文人之衣钵、文人画之菁萃，并携之与时代大变革之融合，呈现出群星荟萃、大师云集，以至形成浩浩荡荡的中国文人画家队伍这种中国绘画史上少有的大气象;

最后，在现代画浪潮中，成千上万名伟大卓越的画家，创作出了数万亿幅鼓舞众生、愉悦人民、歌颂祖国、传继文脉、颇具中国文人画精神风格的作品，是中国文人画宝库中极其伟大的璀璨明珠，是留给华夏、乃至世界人民的宝贵财富。

但，遗憾的是：它是短命的。

笔者在《中国文人画新解》中，对中国文人画产生、发展、消亡早已给出定论：

中国文人画——

它伴着中国封建帝制社会的产生而萌芽；
它随着中国封建帝制社会的繁兴而成长；
它和着封建帝制社会至暗时期悄然登上巅峰；
它陪着中国封建帝制社会的灭亡而逐渐消亡（1912——1949年或1930——1980年。为中国文人画消亡时期的“回光返照”阶段）。

在“它陪着中国封建帝制社会的灭亡而逐渐消亡”中，对现代画时间有两种划分：

一种是多数学者认为：中国画坛中现代部分时间划分是1912——1949年；历时近40年。

另一种是少数学者认为:是从1930——1980年（新中国建立前20年，建国后为30年；或称20世纪中国画坛），历时50年。

两种划分看是没有多大区别，细思有别：

第一种在现代画时期，产生出大师名家、优秀作品。认知一致，肯定褒扬有加；

第二种认知，解放前的20年与第一种认知是一致的。对解放后30年认知垢病居多，肯定不足。对此阶段作出卓有成就的像傅抱石、李可染、吴冠中等大批名家似乎视而不见，而停留在悲悲凄凄、惨惨戚戚对时代的讨伐悲鸣中。

对第二种后者认知，我们不应采取向前述对待林凤眠、刘海粟评价时的双标。是否也可以釆用农民反季种植理论而一视同仁对待呢？！

对现代画浪潮阶段，笔者认为此阶段定位在中国文人画消亡期的“回光返照阶段”比较恰当。

中国文人画经过2000多年的孕肓萌芽、兴旺发展、高度成熟、走向巅峰、逐渐消亡，是随着封建帝制社会产生而萌动、发展而兴旺、灭亡而消亡的。这个消亡有个时间滞后过程。现代画坛浪潮正是在封建帝制社会灭亡后、文人画消亡前期间出现的。它就像一个人生命寿终正寝前短暂时间的“回光返照”一样，而成为了中国文人画消亡前的“回光返照”。

至于即经历了解放前20年又经历了后30年至今还健在的、具有上述文人画特征的画家，诸如黄宾虹门人、林散之之子林筱之等极少数长寿国宝大家，笔者将其称之为：中国文人画最后的守望者。

至此后，中国文人画作为中国画的最高层级艺术形式、一个画种（或画派）分类正宣布寿终正寝（原因请看《中国文人画新解》相关章节，不再赘述）。谢谢观看。

蔡斯     

2022.9.26日     于成都

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编辑：收藏狗