中国文人画新解（六）

蔡斯

第一阶段：

文人画，萌芽于汉唐（1--2）

魏晋南北朝（220--589）是我国封建帝制社会中政权更迭最为频繁的时期。从魏至隋的三百六十余年间，就先后出现了曹魏（三国时期）、晋（东、西晋）、南北朝（南北方的九个王朝）等三十余个大小王朝。由于长期的封建割据和连绵不断的战争，致使当时的社会经济、科学文化、宗教信仰等方面都受到特别严重的影响，并打上时代烙印，极具时代特点。

在社会经济方面，一改秦汉时期以来以黄河流域这一中国经济发展中心的格局，江南经济得到迅速发展，使南北经济趋于平衡：由于士族制的发展和统治者崇信佛教，导致士族庄园经济和寺院经济的恶性膨胀，士族庄园经济和寺院经济占有重要位置，以致造成土地和劳动力的大量流失；由于战乱，不少城市遭到严重破坏，加之南方刚刚开发，商品经济发展缓慢，且整体水平较低；又由于战乱，反而促进了各民族之间的密切联系，并逐渐形成以汉族为主的多民族融合为一体的趋势。各族人民相互学习，取长补短，促进了社会经济的恢复和发展。同时也为隋唐时期的繁荣奠定了基础。

在科学文化方面，也取得不俗的成绩：在数学上祖冲之将园周率精确到小数点后第七位，领先世界近1000年；农业上贾思勰的《齐民要求》全书十卷、九十二篇，综合前人著作，搜集农谚，几乎所有农业生产活动都作了比较详细论述，是我国最早的农业专著；在地理学上郦道元的《水经注》四十卷，文笔隽永，描写生动，既是一部内容丰富多彩的地理著作，也是一部优美的山水散文汇集，可称为我国游记文学的开创者；范缜是北朝时期著名的唯物主义思想家、杰出的无神论者，著有《神灭论》。它的出现比马克思的辨证唯物主义要早一千三百多年。

魏晋南北朝的文化繁兴，是以宫廷为中心形成的文化集团和以陶渊明为代表的隐逸文士，主导着此期的文化发展方向。在对两汉文学的继承和演化方面，以五言古诗和辞赋方面的传承痕迹最为明显，文人们在学习汉乐府的过程中将五言古诗推向高峰；采取骈俪形式将汉赋改良以适应新形势下出现的抒情小赋得到极大发展；出现了以故事情节叙述和人物性格描写为主的文言小说，并初具规模。

具体文学形式的繁兴，也促使了文学理论和文学批评的兴盛。并以此兴起一种新的文学思潮，这就是将文学从学术中努力分离出来，进而探讨文学的特点、文学本身的分类、文学创作的规律、以及文学的价值。从此，摆脱了经学的束缚和儒家所强调的政治教化的需要，寻找出文学自身存在的意义。并提出了一些崭新的概念和理论，如风骨、风韵、形象，以及言意关系、形神关系等，并形成了重意象、重风骨、重气韵的审美思想。在这种审美思想的环境中，诗歌求言外之意，音乐求弦外之音，绘画求象外之趣，形成各种文艺形式之间互相沟通的这种自觉的审美追求，标志着一个新的文学时代的到来。

魏晋南北朝的文化宗教思想极其活跃，各种文化思潮粉墨登场，相互竞秀，并渗透到社会政治、经济、文化、民俗等各个层面。

曹魏之际，其所遵循的思想和采取的政治措施皆为名法之治而重德名节，成为时代主流。在思想理论上，体现道法结合的形名之学曾一度占据主要地位。魏晋之际，道法的结合逐渐趋于破裂，以道家思想为骨架的玄学思潮开始扬弃魏晋早期的名法思想，转而批评儒法之士。此后，在道法结合的基础上形成和发展起来的玄学进一步得到强化。到了西晋后期，玄学思潮已达泛滥程度。其所主张的自由、放达无论从理论上和行为上都对封建政权构成破坏瓦解的作用，故引起玄学内部及儒家学者的反击，继而掀起对道家及至玄学的批判思潮。东晋时期，佛教盛行起来。此时的佛教借助道家、玄学的思想、语言和方法，大行其道，出现道、佛合流的趋势。此时儒教也不甘示弱，一方面继续批评道家、玄学，一方面又以入世主义和人文传统批评佛教。他们站在以维护儒教正统名教的立场上，分别从政治、经济、思想、文化、伦理等方面清算佛教的影响，力图恢复儒学的正统地位，但都缺乏足够的理论系统和注入新的内容，而未取得实质性的突破。到了南、北朝时期，玄学思潮归于沉寂，佛、道二教继续发展。佛教的泛行，渗透到社会的政治、经济、民俗等各个层面。由于佛教的急剧膨胀，使原来儒、玄、佛、道的相互关系及其历史格局发生新的变化。由于儒学面临的危机与挑战，儒学者在思想、文化上的批评焦点，由老庄的玄学转向佛教。

魏晋南北朝的思想文化具有独特之处：思想异常活跃；道教系统化，佛教盛行，反佛斗争激烈，佛、儒、道三教出现合流趋势；文学、艺术、绘画、石窟艺术等都打上了佛教的烙印；文化体现出民族融合的特色及不同的各民族独特风格并存的局面。又由于中国社会长期处于分裂割据的状态，不同地域文化差异巨大，尤以南北文化差异更甚；中原黄河文化向南方长江以南逐渐转移、交流、融合的趋势，南北各地均出现大量修建佛寺以及绘制佛窟壁画的浪潮，尤以北方地区的佛教石窟汇集了佛教艺术的无数珍品，成为中华民族的灿烂文化硕果，受到世人青睐。

玄学、佛教的盛行和谢赫“六法”的出现，催生了古代园林艺术的繁兴。魏晋南北朝时期，由于文人雅士厌倦战争，玄谈玩世，寄情山水，风雅自居。富豪们纷纷建造私家园林，把自然式风景山水缩写于自己私家园林中。从北魏武帝迁都洛阳后，大量的私家园林也随之经营起来。据《洛阳伽兰记》记载：“当时四海晏清，八荒率职，……于是帝族王侯、外戚公主，擅山海之富、居川林之饶，争修园宅，互相竞争，崇门丰室，洞房连户，飞馆生风，重楼起雾，高台芸榭，家家而筑；花林曲池，园园而有，莫不桃李夏绿，竹柏冬青”。“入其后园，见沟读赛产，石磴碓尧。朱荷出池，绿萍浮水。飞梁跨阁，高树而云”。由上记载可以看出，当时造园之风极盛。最盛名者当数西晋时任荆州刺史的石崇所建的“金谷园”了。这些园林建筑，摒弃了宫苑形式，而继承了古代苑囿中山水的处理手法。以宫、殿、楼阁建筑为主，充以禽兽，以自然山水为骨干的园林基础。构山要重岩覆岭、深溪洞壑，崎岖山路，涧道盘行，合乎山的自然形势。山上要有高林巨树、悬葛金萝，使山林生色。叠石构山要有石洞，能潜行数百步，好似进入天然的石灰岩洞一般。同时又径构楼馆，列于上下，半山有亭，便于憩息；山顶有楼，远近皆见，跨水为阁，流水成景。这样的园林创作方能达到妙极自然的意境。

他们在设计经营园林时，将谢赫绘画“六法”运用到造林全程，作为造园的理论依据。特别是对“随类赋彩”和“经营位置”的理解运用，简直达到“浑化”的程度。中国古代画家把用色得当和表现出的美好景界，称为“浑化”，在画面上看不到人为色彩的涤痕，看到的是“秾纤得中”，“灵气惝恍”的形象。这种“浑化”境界与中国园林艺术中的建筑、绿化、布局、山水等色彩处理上的清淡雅致等要求是一脉相承的，但自然中的景色入画，画的色彩是不变的，而园林艺术的色彩却可以随着一年四季，或一天内的早中晚的变化而变化，这也构成了园林与绘画异同的不同特点，也是绘画所不及的。绘画上的“经营位置”对于园林更为重要，即考虑整个结构与布局，使结构恰当，主次分明，远近得体，变化中求得统一。中国历代绘画理论中谈到的构画规律、疏密、参差、藏露、虚实、呼应、简繁、明暗、曲直、层次及宾主关系等，既是画论，更是造园的理论根据。如画家远山则无脚，远树无根，远舟见帆而不见船身，这种简繁的方法，既是画理，也是造园之理。园林中的每一个景点，犹如一幅连续而不同的画面深远而有层次，“常倚曲榈贪看水，不安四璧怕遮山”。这些法则也都是绘画中的藏露、虚实、呼应等在园林建筑中的运用，宜掩则掩，宜屏则屏，宜敞则敞，宜隔则隔，抓住精华，俗者屏之，使得咫尺空间，颇能得其深意。

魏晋南北朝时期社会、政治、经济、文化、宗教思想对绘画有着直接的影响。这时期的艺术形成还主要体现在画像砖、画像石、木板漆画、墓室壁画、石窟壁画、雕塑和绢帛之画。绢帛之画，因年久战乱、自然灾害等因素，早已荡然无存，现存仅有的几幅也只是唐宋之后的摹本。这些对研究当时绘画提供了参考及实物资料。

流行于汉代的画像砖，在魏晋时期的北方地区已由衰弱走向绝迹。而随着文人向南方的迁徒，使这一绘画形式在江南地区大为盛行。到东晋时，在单块砖为一完整画面基础上又发展出多砖拼镶的大型砖画，且在六朝大放异彩，成为其艺术精华。此期的砖画线条劲健流畅，并且力求刻画出人物的内在精神气质，一改汉代画像以服饰和动作的夸张描绘来表现人物的作风。

     （图一、娄睿墓壁画《牛与神兽》）

画像石在北朝墓葬中屡有出土。绘画题材、内容，多以孝子故事、墓主人生前生活、仙人、神兽、乐伎、仪仗、商旅出行及佛教为题材，很多作品反映出相当成熟的人物画技巧和高度的艺术水平。

（图二、北朝《宁懋石室线刻图》）

北朝绘画中木板漆画占有相当部分。多集中在北魏中期的西北部。质材以多块木板漆漆后绘制，内容多以古贤、烈女、孝子以及其他有劝诫寓意的道德故事。人物以墨线勾描，某些部分着色，线描流畅，构图形象都恰似顾恺之技法。

                （图三、北朝《列女古贤图》）

厚葬之风始于秦汉，风行于魏晋南北朝。此时的墓室壁画极为丰富并分布广泛。如东北的辽宁、吉林，西北的新疆、甘肃，西南的云南、四川等地。这些墓室壁画，在题材内容上既有承袭东汉时期以表现墓主生活为主的特点，同时更富于日常生活的生动描绘。还有不少显示出明显的地方特色。在艺术风格上继承了东汉晚期墓室壁画生动豪放、稚拙风趣的画风。

       （图四 、  晋、北朝《射猎图》）

在魏晋南北朝时，寺庙和石窟绘画占有极其重要位置。在一片佞佛风气之中，当时不少著名画家都参加了寺庙壁画创作，这些壁画代表了当时绘画的最高水平。可惜天长日久寺庙损毁，壁画自然也销声匿迹了，只是还有部分地处偏远地区的石窟壁画还有遗存。如甘肃的敦煌、玉林、麦积山、永靖炳灵寺石窟，新疆库车克孜尔石窟等亦有留存。这些绘画题材多以以说法相、佛教故事和本生故事为主。如本生故事中的“萨垂那太子舍身饲虎”、“月光王以头施人”、“九色鹿救溺水人”、“尸毗王割肉贸鸽故事”等约九种。

    （图五、莫高窟《九色鹿故事》）

这些壁画由于绘制年代相对较长，又因历代画工的表现手法不同，且呈现出多种不同的时代风格。如北魏早期人物造型短壮，多以土红色减笔描法在泥墙上起稿，勾出大体轮廓，然后赋彩，最后用浓重墨线或棕红色线复勾一次定型完成。设色是由西域传来的“凹凸”法为主，并用白粉染出鼻梁和眼球等高光部分以表现人物的体积感。此期壁画多以红底、色单、形简、明快、浑厚、拙朴为主的格调。北魏中期以后，西域影响渐少，本土特色益重。特别是孝文帝改制后的南朝画风，对北方石窟也产生了极大影响，人物造型出现了清一色的陆探微一派的“秀骨清象”的式样。身材颀长，面容清癯，眉目疏朗，嫣然若笑，神采潇洒，动态绰约多姿，而极富情致，俨然南朝名士风范。除佛像沿袭前朝外，余皆着中原衣冠，一派汉族风气。

此期的寺庙、北方石窟雕塑也极其繁兴。虽然寺庙雕塑已不复存在，但大同云岗、洛阳的龙门、敦煌、榆林等石窟呈现的尊尊雕像，都是此阶段的艺术佳作，留存后世。

魏晋南北朝的石窟雕塑大概分为三个阶段，各阶段面貌迥异。第一阶段是北魏建都平城（山西大同）时期的作品。这时的作品多从犍陀罗直接传来，于是犍陀罗艺术风格明显。佛、菩萨、罗汉、飞天的面相多作圆胖脸型，显露出“慈祥和悦”神态，部分佛、菩萨略带微笑。第二阶段在北魏孝文帝迁都洛阳后，这时的造像，面像瘦刮，菩萨广额、小颐、秀颈，眉宇开朗，神情恬淡；飞天清丽俊秀，飞扬动荡，可见南朝绘画的一些特征，应是西域文化与中原文化进一步融合的产物。从造像的衣饰上也有较前不同，绝大多数穿上新装，由袈裟式的偏衫，发展为方领下垂、宽衣博带式的外衣，里面仍为僧衹支和裙。孝文帝的易汉服政策，也波及到佛与菩萨的衣饰。第三阶段为北齐、北周时期，佛与菩萨的面像由瘦长型向丰满型转化，头发为小的螺旋形。佛的庄严、菩萨的慈祥、力士的狰狞、弟子的和悦，都成为固定的模式。衣饰也有变化，佛的上身改为搭双肩的袈裟式外衣，裙带作小结；菩萨服饰更为艳丽。雕刻技法趋于和缓，衣纹稀疏，平阶梯形式衣纹浅薄，部分造型出现新式凸起线条，为唐代雕塑开辟了新途径。

（未完待续）

编辑：收藏狗