第三阶段：文人画，成熟于元明（4）

蔡斯

明朝后期绘画，约从万历至崇祯（1620—1644）年间，仅历时20来年。

这20多年里，社会时局动荡不安，统治者内外交困，天灾人祸不断。朝内，党派纷争，争权夺利，宦官掌权，奸党当道；民间，税赋激增，民不聊生，农民纷纷揭杆起义；边境，立清反明的势力日益强大，战事不断。明王朝处在大厦将倾的风雨飘摇之中。

这期间，衣食无忧的文人们，在程朱理学及王阳明心学“立德、立言、立功”的思想指导下，特别是明朝后期，李贽自由主义横行，主张“个性解放，思想自由”，“提倡人类平等，反对封建礼教”、“反对理学空谈，提倡功利主义”及“至道无为”的政治思想。文士们在全国各地纷纷建立书院，并以此为讲台，抒发已见，批评时政；借助当时发达的印刷技术，争相著述立说，阐述已见，以达当代英名并传世后人。规模之大，数量之巨，范围之广，都是历代前朝所不及。其中，不乏有为“卖点”而拉名人大旗，东辑西编的乱象存在。

这期间，画坛也不平静。在画家的群体、形式上，以地区为代表的文人画家，三、五成群，自立门户，一时间画派林立、争相斗艳，十分繁荣；在绘画题材上，山水、花鸟、人物、四君子等全面发展，遍地开花；在绘画的著述上，比以前任何时代都丰富，不仅画史、画论众多，还出现丛书辑录、题跋、笔记、信札也多成为专集。在这样的背景下，莫是龙的《画说》诞生了，又过了二十多年，董其昌带有《画说》基因的《画旨》、《画眼》也转世来到人间；在书画的市场繁荣方面，由于当时资本主义萌芽的兴起，商品经济的涌动，形成了历史上第二次高潮，书画作伪也更加普遍；在绘画的鉴藏方面，在前期宫廷收藏的带动下，民间收藏也随之兴起，中期以后，官府收藏逐渐流散于民间，民间出现许多像项元汴、周六观等大收藏家。鉴藏之风更盛于前代。

下面，分别介绍这个时期三位不可逾越的代表性人物------莫是龙、董其昌、陈继儒。

首说莫是龙（1537—1587），得米芾石刻“云卿”二字，因以为字，并以字行，后更字廷韩，号秋水，又号后明，南直隶松江府华亭（今上海松江）人，一生四次科考落弟，以贡生终。父莫如忠（1509—1589，也有人认为1508--1588）。莫是龙十岁能文，精诗文、擅书法、长绘画，精研绘画、书法理论，著有著名的绘画论著《画说》，书中著名“南北宗论”，影响画坛至今400余年。

（图一、莫是龙《山水图》）

莫是龙出身仕宦世家，其父莫如忠，字子良、号中江，嘉靖十七年（1538）进士，官至浙江布政使，洁身自好。寻告归，杜门著书。家富收藏，尤以藏书，到莫是龙时达到极盛。如忠工诗，尤工近体，有《崇兰馆集》。书法以二王为宗，草书势若龙蟠虎卧，行书风骨朗朗。董其昌言：“吾乡莫中江方伯，书学右军，自谓得之圣教序，然与圣教序体小异。其沉著逼古处，当代名公未能或之先也”。

莫是龙从小是在虞山其舅父杨义家长大的。杨义，字梦羽，号五川，历任工部主事、礼部等郎中，擢生山东副史，辞官归乡后，以读书著述为务，并致力于宋元旧本的收藏和文物古董的鉴赏，并建立了一座藏书楼，名为“七桧山房万卷楼”。莫是龙自幼的耳濡目染，对于版本鉴别很有自己的心得体会。杨义身故后，杨家“因事被累”，莫是龙便将舅父藏书中的珍本带到松江，收藏在莫家“城南精舍”的“石秀斋”中，经常鉴赏校勘，在很多藏书上留下了他的笔墨题识。

莫是龙从小就有神童之誉，八岁读书，目下数行。十岁善属文，以诸生久次，贡入国学，廷韩有才情，风姿玉立。少谒王道思于闽，赠诗云：“风流绝世美如何，一片瑶枝出树初。画舫夜吟令客驻，练裙昼卧有人书”。其风致可想也。十四岁补郡诸生，十六岁作《秋山无尽图卷》已十分可观了，20岁作《乡居感怀》，表现出他对追求功名失利的苦恼，己少年老成……《石秀斋集》的前面有张长舆撰的小传见其个性：“先生少负俊才，早年家学。刺经读史，则理窟穷探掞藻，摛华则文心妙解。加以义能掩日，气可笼霄，情投则推赤心于韦布，意拂则白眠于公卿。是以爱者固敛衽而推，忌者则侧目而视矣。先生自以名冠群髦，志轻一第。而公车屡蹶，国室长韬。人嗟和氏之冤，时谓刘贲之屈”。此段将一个才俊英才少年，一如其书，性格豪爽俊迈、极富性情中人的面目跃然纸上。

莫是龙极富文才，诗文皆情辞两美。他在32岁时便有《莫少江集》问世。当时锡山俞宪为刻《二莫集》，而名噪一时。35岁曾作《送春赋、并叙》，得到当时文人的激赏。王世贞题曰：“廷韩此赋，可谓文生于性，廷韩此书，可谓笔外有情，令人有翰墨之外有章台走马之兴，几欲奇之”。王穉登题云：“《送春赋》叱辞如烂花，当时江郞梦笔时耶。书法韶令英英，逼人子敬，白练群中墨，属泽家之季矣。靡靡隃快哉，莫盛仆且耳熟”。当时俊才如王世懋、俞允文、欧大任、皇甫坊、梁辰鱼等均大幅上题跋称赞，足见莫是龙文才、书艺之高超。

（图二、莫是龙《草书诗卷》）

莫是龙亦是明代书法大家。他远追魏晋锺繇、二王，近师宋人米芾，小楷精工过于婉媚，行草豪迈，姿态万象。董其昌曾说：“父子书家，自羲献后，有欧阳询、欧阳通、徐峤之、徐浩。本朝则吾郡莫方伯与其子廷韩耳”。他还称赞莫是龙的书法：“廷韩则风流跌宕，俊爽多姿，酝酿诸家，匠心独妙”。莫是龙的书法成就主要体现在小楷和行草、大草三种书体。他的小楷吸收了钟、王小楷的成份较多，用笔沉稳、矫健，线条醇厚、饱满，点画凝重，风骨遒迈。但笔画中粗细悬殊，长短不一，显出虚与实相生，轻与重的和谐，避免了单调乏味。结体奇正相杂，多有变化。章法安排字距疏朗宽绰，字形大小一任自然。总体看，精工中有矫健，精致中有活泼，耐看，有意味。他的行草和大草成就最大，也最能表现出其个性的豪迈与洒脱。他在40岁时，书法已十分成熟。行草风格特征上风骨爽朗，俊逸多姿，风神潇洒，流畅多变，极尽奇宕纵逸之致。他在书写的点画上筑基二王，点画精微，风姿俊逸；在书写的优扬顿挫上，极富才情，一路写去，酣畅淋漓，看似无心，而纵横跌宕，新奇叠出，实则匠心独运，万难摹仿；在书法的气豪方面，更是独具特色，气豪十足，用笔快捷、爽利，从不滞疑；在结字结体上，疏密有致，豪迈有气。他的大草更是情趣使然，气势夺人。技巧上狂放颠逸、娴熟之致；用笔用墨上，精彩纷呈，枯笔烂漫，精气弥漫；抒情上更是激情洞开，万马奔腾，天真纵逸，痛快淋漓。莫是龙还著有《论书》和《书评》两篇，还有散见于其文集中的书画题跋。由此看来，他是一位理论和实践并重的书法家和理论家，书法与理论相契合，主张师法古人，并在其基础上创其新、求其变、得其趣，因此其书法妙若天成、独树一帜，为明朝书法理论的发展起到了推波助澜的作用。

（图三、莫是龙《录“晋书”王羲之与谢万书》）

莫是龙还是绘画大家。他的绘画成就是与他的家学和天赋分不开的。他在为徐文卿所画山水的题跋中写到：“余平生雅好书画，壮年精力半疲于此，虽未便诸古人，然得其得趣，合撰往往不恶，遂为交游中好事者所赏”。他在十六岁时所作的《秋山无尽图卷》，已经相当可观。作出象样的山水图卷，不要说与他年龄相当的同龄人困难难以想象，就是具备相当水准的画家作长卷，都是极穷尽能力的事，仅此，可见他的绘画天赋非同常人。他在该图卷的题跋中写到：“每登名山，常思作图，竟未可得。今日张伯起从舟中游新江，遥望山川嵚秀，岩壑幽奇，因展箧中所藏黄大痴《秋山无尽图》把玩，心境顿开，颇合我意，参其法度，遂为作之”。这种极其成熟的口吻与文字功夫，哪像十六岁少年？！其时，董其昌还未出世。在董其昌25岁时，看到莫是龙作画，“咄咄称赞”（《画禅宝随笔》卷二题莫秋水画），董对莫氏父子都颇为赞赏：“始知公（即莫如忠）深于二王，其子云卿亦工书”（《评书法》）。董还评价莫是龙：“游道即广，鉴赏之家无不遍历”。在万历三十年（1602），沈及之搜集镌刻的《莫廷韩遗稿》中，记述莫是龙跋自画卷中云：“余于绘事，时时自适意。偶有合作，辄亦妄自矜重，不轻示人”。在何三畏《艺园集》卷十六、《莫廷韩传》中记述称：作画“必坐密室染就，不今左右宾友知之，及工甚，乃辄出以示人”，而“所谓十日一山，五日一水者，每点染一幅，人争购之”。是其画名也已不胫而走。上述两则摘录莫是龙作画轶事，说明了以下几个问题：一是说明他作事相当认真负责，从不浮言塞辄，马虎行事，决无文人墨戏之嫌；二是说明他的画技已达到较高的程度，名重当代；三是说明他为人处事的慎重，从不沽名钓誉，体现出良好的人格力量。

莫是龙最大贡献莫过于著作《画说》，并在《画说》中首次提出“南北宗论”。（以后将发表这方面的专题考证论文，敬请关注）。暂不论“南北宗论”逻辑是否严密，喻禅是否妥贴，分派是否科学，但就他在画史上的首次提出，大胆总结，以及涉及画史的广度与深度，都是史无前例的。从而也体现出一个伟大的、有良知的书画理论家不为人佑，大胆探索，勇于革新的豪迈气概。这一理论的提出，与他的家学、天赋、文、诗知识及书画的亲自实践，并取得卓著成就相符相承，从而也使他短暂生命像流星那样，在划过天际的瞬间，更加灿烂辉煌，而名垂青史。

（图四、莫是龙画像）

再谈董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、思翁，别号香光居士，松江华亭（今上海松江）人，明朝政治人物，书画家。

（图五、董其昌石刻像）

董其昌出身贫寒之家，早年在平湖城西门冯大参家坐馆当过私塾。自谓“十七岁参加松江府会考，因松江知府衷贞吉认为董写字太差，只得第二名，从此发愤临池”（对此，从无人提出过置疑，封建社会壁垒森严的科考制度，既然存在这种可能，也未必让其知晓）。于万历十七年（1589）中进士，入选翰林院庶吉士，翌年受命编修实录史纂。万历十九年（1591）告归。万历二十二年（1594）应召再次进京，任皇太子朱常洛（1582—1620）讲官。万历二十六年（1598）任湖广按察司副使。万历二十七年（1599）拒迁外省任职，称病归隐。万历三十二年（1604）曾短期出任湖广提学副使，仅一年就告退。后17年间一直闲居乡里。泰昌元年（1620），明光宗继位，即曾受教于他的太子朱常洛登基，受太常寺少卿、掌国子司业事，在董其昌应召准备进京时，登基才30天的新帝中毒身亡。天启二年（1622），董其昌又被继位的明熹宗（在位1620—1627）再次召回北京，仍受太常寺少卿之职，参修《泰昌实录》。后又被任明万历帝《神宗实录》纂修，被派到南都南京。天启四年（1624）初回到北京，随身带有三百多卷编集的材料。天启五年（1625）荣升南京礼部尚书。天启六年（1626）又悄然告归还乡。崇祯四年（1631），年已77岁的董其昌再次被启用到北京，任礼部尚书，掌詹事府事，并被明朝末代皇帝思宗诏加他为太子太保。此间，与阉党阮大铖过从至密。崇祯七年（1634），董其昌再致仕返回华亭。崇祯九年（1636）八月，在当地病逝。谥文敏，后世又称董文敏。

董其昌一生中六次被任官（其中一次未到任），四次主动辞官归隐，这在历史文士中不曾多见。这种亦官亦隐反复运作经营，也使其董的书画艺术对当时及后世产生极其重要的影响不无关系。

董其昌以书法名盛，兼工、楷、行、草书，尤以草书造诣最高，但历来评说褒贬不一。褒者倾其溢美之词，认为：书法至董其昌，是极古法之大成，“六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之”。他的行书以“二王”为宗，又得力于颜真卿、米芾、杨凝式诸家，并受到赵孟頫书风的影响。用笔精到，能始终保持正锋，作品中少有偃笔拙滞之笔；用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙；风格萧散自然，古雅平和。许多作品行中带草，轻捷自如而风华自足。但他对自己的小楷相当自负。褒者队伍中主要以王文治、谢肇和周之士。王文治称：董其昌书法“书家神品”；谢肇称其“合作之笔，往往前无古人”；周之士说他“六体、八法，靡所不精，出乎苏，入乎米，而风采姿神，飘飘欲仙”。褒者们还祭出康熙大旗，称康熙帝曾为他的题过一段长跋语，加以赞美。还据说，康熙帝亲临董书，致使董书得以风靡一时，出现满朝皆学董书的热潮，甚至一时追逐功名的士子几乎都以董书为求仕捷径。

                         （图六、董其昌《临宋四家》卷）

在对董其昌书法艺术贬者队伍中，主要以包世臣、康有为最为激烈。包世臣认为董书“行笔不免空怯”。康有为在《广艺舟双楫》中讽刺道：“香光（董其昌）虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣！”

董其昌的绘画主要成就是山水画。他的山水画主要两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品较多；另一种是青绿设色山水，时有没骨，比较少见。他极其重视师法古人的传统技法，题材很少变化，只是在笔墨的运用上，较注重以书入画，注重墨色的浓淡干湿，有自己的体会。他的绘画作品，主要是临仿宋元名家的作品，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，但他的摹古，只是自己随心所欲拟意，并非真正的拟古，而是脱离窠臼，为达自成风格。在绘画的特点上，是在师承古人的基础上，将书法的笔墨融入绘画的皴、擦、点、划之中。崇尚董画的人认为：他所作的山川树石、烟云流润、柔中有骨，转折突变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。也有人认为，他的山水画作品，用笔柔和，秀媚有余，魄力不足，缺乏气势，且多辗转摹仿，如《山月关蒲雪图》、《溪山平远图》，皆为摹古之作。加之官高位重，频于应畴，多数作品均为代笔。据启功先生考证，及现代学者研究发现，书法的主要代笔人物最著名的是吴易，绘画的代笔有赵左、僧珂雪、沈士允、吴振、赵问、叶有年、杨继鹏等。

（图七、董其昌《高逸图》）

董其昌在书画理论上，剽劫了莫是龙《画说》之要旨，继承并传扬了“南北宗”之说，在晚明的20余年里及清初画坛影响极大，对中国近现代、当代所造的影响及混乱，仍然在发挥着作用。他的主要传世书画理论著作有《画禅室随笔》、《容台文集》、《画旨》、《画眼》等。

董其昌虽领军晚明画坛，并影响后世300多年，在“南北宗”论中将院体画和文人画进行大肆区分，是以文人画领袖自居，也的确有不少文人墨客，将其奉为“一代宗师”、“董其昌山水树石……本朝第一”等赞美之词，但按照蔡斯“文人画新解”定义，董其昌还不能算一个标准的、完全意义上的文人画家，作品也当然不具备完全意义上的文人画。那么，对董其昌在画坛上的又如何定位呢？笔者认为：董其昌应定位为“名人书画家”，其作品应定位于“名人画”。理由主要有以下三个方面。

其一，董其昌一生为宦，且官至礼部尚书，掌詹事府事，被奉为太子、太保。从万历十七年（1589）中进士，一直到崇祯七年（1634），即病逝的前两年，虽然几进几出，但仍以官职著称。即使在中进士前的30多年里，除幼年外，也是在追求功名而多次参加科考。总其一生，以宦为终，且名气也是以官职影响为主。他的这种终身为宦身份，应像赵佶、蔡京和乾隆那样，定为“名人书画家”。

其二、从文人画的萌牙、兴起及到元代时初步成熟期，创作文人画的主体“人”，在“文人画新解”定义中，分出了三个成份，首先是“人”，这个“人”包括绘画的艺人、匠人等，不要求具备很高的文化知识、文化修养等方面的文知、文识；第二种才是“文人”。这种“文人”包括了原文人画意义上“文人”涵盖范围，即“文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。”还包含“所谓文人画或谓文人作画，知画之为物。是性灵者也、思想者也、活动者也，非器械者也，非单纯者也”。第三种是“失意文人”。这是在第二种“文人”范畴更一步递进，这一点，对定位“文人画”极为重要。王维、苏轼是在萌牙、兴起期为代表的单个或少数文人的失意而抒发胸中郁忧之意的，到了元代，以赵孟頫和元四家为代表的整个汉民族文人的整体失意，再到清代的四僧的部分群体失意。笔者正是基于这个原则标准的设定，才比较恰当、或比较确切地界定“失意文人”而为的书画作品才称为正宗地、地道的文人画。倘若这一条不予界定，恐怕赵佶、蔡京、乾隆、董其昌等都会被纳入文人画之列；还有其它类型的得意文人之画也会列入文人画之列，这样就无法理解真正的文人画了。

其三、从董其昌书画作品分析界定。董的为人和艺术成就虽不像《民抄董宅事实》描述的“当问其字非颠米，画非痴黄，文章非司马宗门，翰非欧阳班辈……”那样，但此说也不无道理。先看董其昌的书法，虽远追二王，并没有二王之骨，虽以米芾自居，而没有米芾之“颠”，虽遍临古今名家，但都未能临其神，取其精，强自我，不仅“行笔空怯”，还只是一味的纤细柔丽、猥亵萎靡，“然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣！”董的画仍然像书法一样，多为仿、拟、摹宋元名家，自己创作的很少，仍然一个“仿”字了得。这种“仿”又与其他画家的“仿”不一样，董“仿”完全是出于自己的“逸情”、“延寿”和“墨趣”。至于象谁似谁，在董的眼里已无关紧要。倘若不象他的书法落款一样，属上“其昌”、“玄宰”、“香光居士”等之名，恐怕很少有人认得出是他的作品，XX作者的姓名不加上“仿”，恐怕也未必有人认得出是仿哪位原作者的作品。董其昌最负盛名的，恐怕还是被现代有些学者因“自摆乌龙”而挠乱了真象的“南北宗”论。其实，这又是董其昌诸多“仿”、“临”、“摹”中的一种，说剽劫对他这样位高名重的人有点“不尊重”，其实他这一绘画理论仍然是“仿”莫是龙《画说》的产品之一。不过后期经过他特殊身份的传扬而名誉海内外。

若仅以上三条，把董其昌书画艺术定为完全的“名人书画”，也还是不全面的，或似有偏跛之处。不可否认，董的书画艺术和书画理论，都取得相当大的成就，其中包含文人画的诸多成份，特别是在传承弘扬莫是龙“南北宗”论方面，对文人画的研究、认识及发展，也都起到极其重要的传承、弘扬作用。但根据文人画自身发展的特点，各方面的条件、要素综合分析，就像南宋四家院体、画家那样，虽然带有文人画的诸多成份，仍不能定为“文人画”一样的道理。笔者认为董其昌定为“名人书画”比较妥贴。

后说陈继儒（1558—1639），字仲醇，号眉公、糜公、眉道人。华亭（今上海松江）人。工诗善文，书法苏米，喜收藏，兼能绘事，屡奉诏征用，皆以疾辞。诸生年二十九，隐居小昆山，后居东佘山，杜门著述。

（图八、陈继儒《梅花册》之一）

陈继儒学识广博，诗文、书法、绘画均擅长，并喜爱戏曲、小说。所藏碑石、法帖、古画、砚石、印章甚丰。他的书法学苏、米，对苏、米墨述，最为喜爱，将搜集来的苏、米残碑断简，亲自摹刻，出版。书风萧散秀雅。陈继儒的绘画题材，主要以山水为主，也画道释人物，梅、兰、竹、菊。所画山水，空远清逸；所画梅竹，点染精妙；水墨梅花，乃其首创。陈继儒的画风，形成了一种柔和并重、柔中有刚；有笔有墨、笔墨互动；水墨清润，笔墨清晰；自然随意，意态萧疏的画风。

陈继儒对书画理论亦有研究，撰述有《妮古录》四卷、《珍球船》四卷、《皇明书画史》、《书画金汤》、《墨畦》等。他还摹刻《晚香堂苏帖》、《来仪堂米帖》、《宝颜查秘籍》六卷等。

陈继儒最大贡献是在《宝颜堂秘籍》中，首次选镌刻了莫是龙《画说》。《画说》中记述有完整的“南北宗”论。这是绘画史上第一次提出“南北宗”一说。正是由于陈继儒对《画说》的第一次镌刻刊印，以及他与董其昌等人书画反复题跋，专著、编著的不断问世，展转传扬，相互追捧，遂形成了“南北宗”、“文人画”舆论的时代洪流。一时间，以南宗为宗的“文人画”思潮遍及画坛，影响至今。

最后，对莫是龙、董其昌、陈继儒三人的简要对比。

先看看年龄的距离：莫是龙生于1537年，较董其昌（1555）大19岁（虚岁），比陈继儒（1558）大22岁。

仕途上的比较：莫是龙，以贡生终；董其昌，礼部尚书；陈继儒，以诸生终。

师从关系：董其昌在《容台文集》卷二说：“徒以曩时读书莫中江先生家塾”。系指其18岁时（1573年），其时，莫如忠64岁，尚在浙江任右布政，并非经常在家，其实是莫是龙在执教董其昌。董在25岁时，观莫是龙作画，“啧啧称赏”，对莫氏父子书画称道：“始知公深于二王，其子云卿亦工书”。因此，莫是龙在书画方面对董其昌的影响不容置疑。董其昌与陈继儒一生交好。

当时画坛上的影响：据与莫是龙同时期的詹景风著《詹氏性理小辩》，在卷四十《书旨》和卷四十一《画旨》中，分别列出从洪武至万历几乎囊括明代全程的“书家186人”和“画家117人”中，都有莫是龙一席之地，而于董其昌则只字未提。该书成书约1602年前，当时董其昌已45岁至47岁之间。说明董其昌当时还无名气。

当时画派上的影响：后世一般认为，唯独董其昌执松江画派牛耳。史实是：所谓“松江画派”，是指晚明松江府治（今上海松江地区）下三个画派的总称。一是以赵左为首的“苏松画派”；二是以沈士充为首的“云间画派”；三是以顾正谊为首的“华亭画派”。莫是龙也是早期的活跃分子。约在1620年（董其昌65岁）以后才逐渐取代一些重要地位。在全国画坛，更未众望所归，与地方性画派如蓝英的“武林派”、项圣谟的“嘉兴派”以及程嘉燧的“新安画派”等相互形成名家竞争、画派纷争的局面。他们的声名虽显赫一方，却未形成全国声势。陈继儒同时也是松江画派这一时期活跃骨干之一。

各自在书画及理论方面的成就，上面已单个论及，不予赘述。

总之，莫是龙、董其昌、陈继儒在晚明书画坛上成就卓著，名气颇大，特别是董其昌利用亦宦亦隐，官高名重的特殊身份和占据的画坛话语权的份量，加之陈继儒在当时的名气和威望，共同将莫是龙《画说》所阐述的“南北宗”论，即文人画说推到一个狂热的高峰，对后世影响甚深。

（未完待续）

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